Victoire des Amazones, peinture à l’huile sur bois, 81x116cm, 2021, Courtesy HGallery Paris, Collection privée.

Lors des banquets de l’Antiquité grecque, les vases et autres contenants peints étaient le prétexte à converser autour des mythes. Leurs réinterprétations successives au cours du temps, servaient de marqueurs pour poser les valeurs d’une époque et d’un espace géographique.

Il existe de très nombreuses représentations du combat des Amazones dans l’Antiquité qui vont des parois d’architecture sculptées aux décors peints sur des objets. Pour les Grecs anciens, peuple viril par excellence dont la République était très peu démocratique (femmes, enfants, esclaves, étrangers n’avaient pas droit à la citoyenneté), les Amazones étaient considérées comme un peuple redoutable parce que perçu comme leur miroir inversé. En effet, ce peuple légendaire de femmes puissantes avait conquis un large territoire et il était donc, pour les grecs, très valorisant de narrer leurs victoires contre un groupe humain qui n’était pas censé maîtriser à ce point la force. La représentation de la défaite des Amazones et la mort de leurs reines, était une manière de rétablir l’équilibre de la politique viriarcale.

Les deux versions que je propose sont des récits uchroniques où les Amazones remportent la victoire contre les Grecs à l’issue de la guerre de Troie. Mes Amazones ne sont pas seulement des femmes, leur groupe est constitué d’êtres qui ne sont pas déterminés uniquement par leur corps biologique féminin, on imagine que ce qui les rassemble, c’est le goût de l’effort collectif contre les représentants des formes de pensée autoritaires. Les dossards des sportifs reprennent symboliquement les noms des Amazones et ceux de leurs adversaires achéens. La composition du groupe d’Amazones évoque un mouvement déployé par étapes successives comme un seul et même corps tandis que les Achéens atterrissent dans leur bac à sable de manière désorganisée. Dans la deuxième version, les acteurs jouant le rôle des amazones sont des sportifs des épreuves paralympiques, ce qui remet en question la définition du corps valide ou considérés comme valides pour la société.

Mes Amazones franchissent ainsi de nouvelles frontières et viennent élargir le territoire de l’idéal héroïque.

Chevauchée des Amazones – Dykes on Bikes , peinture à l’huile sur bois, 81×116 cm, 2021,
Courtesy H Gallery Paris.

En continuant à imaginer les amazones comme un modèle alternatif au modèle hégémonique dominant, j’ai imaginé cette fois-ci un groupe de « gouines à moto ». Le jeu de mot « dykes on bikes », révèle une stratégie de réappropriation de l’insulte pour la renverser en fierté. Le terme « homosexuel » a été inventé au XIX^e siècle à l’époque où les corps sont de plus en plus considérés comme des forces de production du capitalisme et où il devient nécessaire d’exclure de la norme ceux qui ne présentent pas les critères répondant à ces besoins utilitaristes. Les catégories des perversions se mettent en place au niveau médical et juridique, avec internement ou emprisonnement selon les cas « de déviance ». D’un point de vue social, l’insulte fait partie des moyens disciplinaires intégrés au quotidien pour renforcer la hiérarchisation des humains. Depuis les émeutes de Stonewall, un militantisme LGBTQ+ s’est mis en place, des marches des fiertés sont apparues partout dans le monde, diverses stratégies de visibilité dans l’espace public contribuent à montrer que le modèle patriarcal productiviste est contraignant, pas uniquement pour les communautés LGBTQ+. Quand les Dykes on bikes se saisissent des armes des adversaires pour les transformer en forces amusantes, elles se libèrent elles-mêmes et elles continuent à ouvrir la brèche pour altérer positivement les normes.

Dans Mythologies, Barthes écrit que « le catch détient le pouvoir de transmutation qui est propre au Spectacle et au Culte ». Ce sport populaire met en scène les stéréotypes avec exagération pour assurer un spectacle brassant largement les émotions collectives. Il y est sans arrêt question de justice et d’injustice, de bien ou de mal, de contrôle et de transgression des règles. Pour assurer la fiction sociale sur le ring, les spectateurs doivent y croire et se laisser troubler par un état de confusion qui oscille constamment entre le vrai et le faux. Les rôles peuvent ainsi, chacun à leur tour, se trouver en position de force  qu’ils soient homme, femme, grand ou petit, lourd ou léger. Dans ma mise en scène, les amazones profitent de ce sport spectacle pour bousculer les rapports de force habituellement caractérisés par nos constructions genrées et accéder au rang de personnages cultes.

Incorruptible Alalante, peinture à l’huile sur bois, 81×116 cm, 2021, Collection FRAC PACA.

Caster Semenya est une athlète qu’on désigne comme hyperandrogyne, son taux de testostérone plus élevé que la moyenne des femmes et ses chromosomes XY lui apportent des potentialités particulièrement adaptées à sa pratique sportive. Ses victoires sont fréquentes. Elle fait partie des humains les plus rapides du monde, c’est donc une excellente candidate au rôle mythique d’Atalante qui fut vaincue par la ruse et non pas par les aptitudes de son concurrent. La fédération internationale d’athlétisme, garante du maintien d’un modèle de compétition répondant aux codes de la binarité, n’a pas toléré longtemps ce corps muni d’attributs à la fois masculins et féminins. Pour continuer à participer aux concours mondiaux, Caster Semenya s’est vue dans l’obligation de suivre un traitement hormonale pour mieux se conformer à un genre assigné. Mais n’y aurait-il pas d’autres alternatives ? Ne serait-il pas possible d’établir de nouveaux modes de sélection des concurrents? N’y aurait-il pas d’autres critères plus pertinents ? Cette situation rappelle l’histoire du mythe de l’androgyne dans Le Banquet de Platon où Aristophane explique que dans les premiers temps de l’humanité, les êtres étaient doubles, cette fusion des corps les rendaient tellement puissants qu’ils menaçaient les dieux de l’Olympe, c’est la raison pour laquelle Zeus les scinda afin qu’ils passent le reste de leur existence à chercher leur moitié manquante, plus qu’à faire de l’ombre au modèle divin.

Echappée des Sabines, crayon graphite sur papier, 50x70cm, 2020, Courtesy HGallery Paris, Collection privée.

Dans la construction de la binarité, les codes visuels associés au féminin sont les courbes, la mollesse, le repli sur soi, la passivité. A l’inverse, les codes masculins montrent des droites, les gestes déployés, l’occupation d’un maximum d’espace, l’action. Pour construire cette Échappée des Sabines , j’ai réinterprété la composition de la version de Pierre de Cortone dans laquelle le groupe de droite forme une pyramide. Cette forme dynamique, symbole d’élévation et de pouvoir est rejouée avec pour base, un placage de rugbymen, et avec pour partie élevée, des sprinteuses. J’inverse les codes visuels : contrairement à Cortone, mes Sabines ne sont pas soulevées comme des tas de chair effrayée, leur évasion est mue par leur entraînement musculaire, traduction de leur mode de vie actif. J’ai pris soin cependant de ne pas négliger les rugbymen parce qu’il ne s’agit pas ici de les considérer en tant qu’individus masculins mais comme le symbole d’une idéologie de domination, leurs insignes de Louve Romaine en témoignent. En tant qu’individus masculins, ce sont des sportifs démontrant leur art de la chute, en tant que symbole, ils traduisent dans leurs courbes et leur rapport au sol un modèle archaïque prédateur qui finit par se trouver dans une impasse au profit d’un autre modèle qui cherche son déploiement vers d’autres horizons, sans la nécessité d’une confrontation brutale.

Autodéfense des Sabines, crayon graphite sur papier, 50×70 cm, 2022, Courtesy HGallery Paris.

Dans son livre Se défendre Elsa Dorlin explique qu’au cours de l’histoire, des catégories de population ont été délégitimées de l’usage de la force pour se défendre au profit d’une catégorie qui s’en était arrogée le seul droit. Les esclaves, les personnes racisées, les femmes, ont été éduqués et contraints à intégrer le fait qu’ils devaient se considérer comme des êtres faibles et dépendants de la figure hégémonique de l’homme blanc dominant. Néanmoins, ces individus délégitimés ont su mettre au point des stratégies pour pallier cette violence imposée psychologiquement et physiquement en inventant des techniques de combats telles que la capoeira, le krav maga, les arts martiaux liés au self défense, le vaudou…  

Après avoir proposé une version dans laquelle les Sabines s’échappent, ici, elles mettent en pratique des techniques d’auto-défense pour contrer leurs adversaires. A l’arrière-plan, les forces de l’ordre, tel Romulus impassible devant la violence, sont le symbole d’un État qui n’a pas encore la capacité d’installer la cohabitation paisible de tous dans l’espace public.

La Fin des Hostilités, crayon graphite sur papier, 70x50cm, Courtesy HGallery Paris, Collection privée.

Hermaphrodite Borghèse, défini et indéfini, crayon graphite sur papier, 60×90 cm, 2022, Courtesy HGallery Paris, collection privée.

Dans l’introduction du premier chapitre de son livre Les limites de la masculinité, Mechthild Fend cite deux définitions de l’« HERMAPHRODITE » dans le Dictionnaire de l’Académie françoise :

la première en 1697 : « Celuy qui a les deux sexes. Un Hermaphrodite, on dit que les Hermaphrodites sont communs dans certains pays » ; la seconde en 1798 : « Celui qu’on prétend qui a les deux sexes. Les Physiciens modernes prétendent qu’il n’y a point de parfaits Hermaphrodites. »

On comprend qu’avec les Lumières, la pensée rationaliste renforce les classifications binaires et renvoie les hermaphrodites dans le domaine de l’étrange et de l’imaginaire. La grande entreprise biopolitique de normalisation des corps est en marche. C’est cette situation que j’interroge au pied du lit d’Hermaphrodite, dont le sommeil lui permet d’échapper aux tentatives de définitions.

D’après L’Hermaphrodite endormi dit Hermaphrodite Borghèse. Copie romaine du IIe siècle d’après un original grec en bronze du IIe siècle av. J.C. Le matelas est un ajout tardif. Marbre, 169×89 cm. Ancienne collection Borghèse. Paris, musée du Louvre.